Kai netektis paliečia artimiausius žmones ir tylėti tampa neįmanoma – prabyla muzika. Kompozitoriaus, choro dirigento Vaclovo Augustino naujausias opusas „Mišios už mirusius (Requiem)“, yra jautrus atsakas į dvylikos kolegų, bičiulių – kultūros žmonių netektį. Tai didelės apimties kūrinys chorui a cappella, kuriame prisiminimai virsta muzikinėmis struktūromis, o tradicijos sergėtojo misija susipina su asmenine atminties drama.
Prieš kūrinio premjerą, vyksiančią rugsėjo 13 d. 19.30 val. Vilniaus Šv. Apaštalų Pilypo ir Jokūbo bažnyčioje, kompozitorius atvirai pasakoja, kaip prisiminimai virto muzika, kodėl svarbu išlikti tradicijos sergėtoju ir kokias patirtis klausytojui dovanoja jo sukurtos „Mišios už mirusius (Requiem)“.
Minėjote, kad „Mišios už mirusius (Requiem)“ skirtos per anksti išėjusiems kolegoms ir bičiuliams atminti. Kaip atmintis apie konkrečius žmones virto muzikinėmis struktūromis, emocijomis?
Jau seniai brendo noras parašyti „Requiem“. Ketinimas tyliai gyveno mano pasąmonėje, giliausiame jos „rūsyje“. Šį vidinį jausmą dar labiau sustiprino viena po kitos užklupusios artimų bičiulių, kolegų netektys. Taigi, jaučiau poreikį įprasminti jų atminimą būtent „Requiem“, kuris nuo seno yra pripažinta forma pagerbti mirusiuosius. Tuomet netikėtai sulaukiau valstybinio choro „Vilnius“ užsakymo. Man pasiūlė sukurti maždaug valandos trukmės kūrinį, palikdami visišką kūrybinę laisvę. Tuomet pagalvojau: štai ta proga! Beje, reikia paminėti, kad prie užsakymo finansavimo ženklia dalimi prisidėjo ir Lietuvos kompozitorių sąjunga.
Didžiąją dalį kūrinio dalių dedikuojate net dvylikos žmonių atminimui, jų vardai įamžinti partitūroje. Pasidalinkite gražiausiais prisiminimais apie kiekvieną iš jų.
Apie šį kūrinį galima kalbėti dviem lygmenimis – muzikiniu ir nemuzikiniu. Nemuzikinis man yra ne ką mažiau svarbus, nes suteikia kūriniui priežastį, prasmę. Kitaip kiltų klausimas: kodėl aš ėmiausi rašyti „Requiem“? Juk turime W. A. Mozartą, Luigi Cherubini, Osvaldą Balakauską ir daugelį kitų. Pateisinimas atsiranda tuomet, kai kyla vidinė intencija – prisiminimai apie konkrečius žmones. Įkūnijus juos muzikos garsais, kūrinys įgyja bendražmogišką prasmę.
Vidmantas Bartulis (1954–2020). Nebuvome asmeniški draugai – jis priklausė vyresnei kartai, buvo kitos patirties kompozitorius. Bet atmetus visus oficialius titulus jutau jį kaip žmogų. Trumpi mūsų susitikimai, patapšnojimai per petį, keli prasmingi susirašymai ar darbas su jo kūriniais man visuomet buvo svarbūs. Kartą jis paskambino su prašymu: „Į akademiją stoja mano buvęs mokinys Lukas Butkus, gal paimtum jį globoti?“ Aš sutikau, o Bartulis pridūrė: „Su juo nebus problemų, tik svarbiausia – netrukdyk.“ Tokie keli sakiniai, kuriais mes apsikeisdavome, man atrodė labai prasmingi ir šilti.
Rimas Karalis (1950–2021). Jis buvo vyresnis už mane, bet kaip ir aš, „ąžuoliukas“ – vienas pirmųjų berniukų ir jaunuolių choro „Ąžuoliukas“ dainininkų. Daug metų dirbo valstybiniame chore „Vilnius“ (tuometiniame Vilniaus aklųjų draugijos chore), ranka perrašinėdavo kūrinius padidintu šriftu silpnaregiams. Iki šiol matau prieš akis daugelį jo perrašytų partitūrų, bet labiausiai įsiminė Broniaus Kutavičiaus „Atnešu rūtos šaką“, skirtą jo mirusiai žmonai Vilmutei. Originali partitūra buvo parašyta figūrine notacija, kurios chorui negalėtum pateikti – savaitę reikėtų aiškintis, kaip ją skaityti. Rimas kūrinį perrašė standartine notacija, stambiomis natomis. Žinia apie jo mirtį mane labai palietė.
Vladas Zalatoris (1961–2005). Tai daugybės talentų žmogus: muzikologas, muzikos kritikas, lindyhopo šokėjas, aranžuočių autorius. Kurį laiką jis dirbo choro „Jauna muzika“ projektų vadovu. Vladas buvo labai kūrybingas, kupinas užsidegimo, o mūsų darbiniai santykiai – labai šilti. Esame surengę koncertą, kuriame choras atliko jo aranžuotus džiazo standartus su šokančiais lindyhopo šokėjais. Vlado mirtis buvo visiškas šokas – jis iškeliavo labai jaunas.
Gintaras Burba (1952–2024) ir Genadijus Alfimovas (1949–2008). Tai kultūros lauke mažiau žinomi žmonės, bet man itin svarbūs, beje, irgi „ąžuoliukai“. Gintaras ilgus metus dirbo Lietuvos nacionalinėje filharmonijoje, reklamos skyriuje. Mus siejo labai artimas ryšys – dažnai svečiuodavomės jo namuose, klausydavome muzikos, kalbėdavome apie viską, net ir asmeniškiausius dalykus. Man jis buvo tarsi guru, ypač „gyvenimiškomis“ temomis. Labai gerbiau jo nuomonę ir mėgau būti jo draugijoje, tiek filharmonijos bufete, tiek „Ąžuoliuko“ stovyklose, tiek jo namuose.
Genadijus – tikras muzikantas iš prigimimo, labai talentingas, bet ne itin drausmingas ir organizuotas, su spalvinga biografija (juokiasi). Jis buvo pametęs galvą dėl išilginės fleitos ir dainavimo ansamblyje, būrė įvairius ansamblius, grojo Vilniaus arkikatedros bazilikos Šv. Kazimiero koplyčioje ir kiek vėliau įkūrė vokalinį ansamblį „Museum Musicum“. Jis buvo laisvas, pašėlęs žmogus, netilpęs į sovietinės sistemos rėmus. Genadijus ilgai sirgo, o jo netektį giliai išgyvenau.
Leonidas Donskis (1962–2016). Asmeniškai jo nepažinojau, tik kurį laiką teko kartu dirbti Nacionalinių kultūros ir meno premijų komisijoje. Daugiausia Leonidą pažinau per jo tekstus. Man jis yra mūsų laikų sąžinė – žmogus, sugebėjęs ramiai, elegantiškai kalbėti net kontraversiškiausiomis temomis, o L. Donskio išmintis ir erudicija buvo neprilygstami. Labai norėjau šį iškilų lietuvių-žydų filosofą, eseistą paminėti kūrinyje, o dedikacija jam atsidūrė kūrinio architektonikos centre, „Sanctus“ dalyje.
Melita Diamandidi (1949–2021) ir Amaury du Closel (1956–2024). Melita Diamandidi buvo mano fortepijono dėstytoja Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje. Buvau dar nepilnametis, kai pradėjau studijuoti. Melita man buvo labai graži moteris (šypsosi) ir vėliau tapo mylima mokytoja. Atsimenu, ji subūrė savo buvusius studentus Bendrojo fortepijono katedros jubiliejaus koncertui akademijoje. Mane įkalbino, kartu su kolege, akompanuoti keturiomis rankomis vokaliniam kvartetui, atlikusiam J. Brahmso ciklą. Melita mirė pandemijos metu.
Amaury du Closel – prancūzų dirigentas, su kuriuo daug bendradarbiavome. Jis gyveno tarp Prancūzijos ir Austrijos, garstroliavo po visa pasaulį, bet dažnai dirbo ir su „Jauna muzika“ bei Lietuvos orkestrais. Jo misija buvo atgaivinti žydų kilmės kompozitorių, nukentėjusių nuo Holokausto ir politinių persekiojimų, muziką – ieškojo jų kūrinių, organizavo koncertus. Tokie kompozitoriai kaip Hanns Eisler, Mieczysławas Weinbergas, Alexanderis von Zemlinskis, Kurtas Weillis – visi jie tapo žinomesni Amaury dėka. Jo mirtis buvo didelė netektis.
Salomėja Jonynaitė (1963–2020). Man tai bene skaudžiausia netektis. Ji Vilniaus miesto savivaldybės chore „Jauna muzika“ dirbo nuo pat pirmos dienos, nuo 1989-ųjų. Iš pradžių kaip dainininkė, vėliau kaip choro direktorė. Salomėja buvo gyvoji choro siela, žmogus, kuriam „Jauna muzika“ nebuvo vien tik darbas, tai buvo jos gyvenimas. Kartu patyrėme labai daug: keliones, konkursus, kolektyvo emocinius pakilimus ir nuosmukius. Jai mirus sugriuvo viena tvirčiausių kolonų, ant kurių laikėsi mūsų choras.
Kęstutis Antanėlis (1951–2020). Spalvinga, kiek chuliganiško būdo asmenybė, lietuvių roko ir R&B muzikos krikštatėvis. Oficialiam kultūros lauke jis likęs tarsi už ribos, todėl man buvo ypač svarbu jį prisiminti ir pagerbti. Turėjome įvairių reikalų, ypač jo vėlyvaisiais kūrybos metais, kai ruošėmės jo miuziklo „Peras Giuntas“ pastatymui.
Faustas Latėnas (1956–2020). Ilgą laiką jį pažinojau tik iš atstumo – pasisveikindavome, bet nesibičiuliavome. Mūsų ryšį pakeitė tragiška jo sūnaus žūtis. Tuo metu „Vilniaus“ choras buvo užsakęs keliems kompozitoriams kūrinius, skirtus Lietuvos regionams. Aš pasirinkau Žemaitiją ir, skaitydamas M. K. Oginskio raštus, radau „Priesakus sūnui“, skirtus jo keturiolikmečiam sūnui Irenėjui, 1822 m. išvykstančiam mokytis į Italiją. Šio teksto fragmentus panaudojau savo kūrinyje, įkomponuodamas ir žemaičių dainą „Oj eisiu eisiu“. Bebaigdamas kūrinį sužinojau apie F. Latėno sūnaus mirtį. Mane it žaibas trenkė. Atrodė, jog muzika buvo parašyta lyg nujaučiant šią baisią nelaimę – „oi, eisiu, eisiu, čiuonai nebūsiu, čė nier mona nameliai…“. Po kelių dienų nuėjau pas Faustą į studiją, apkabinau ir įteikiau partitūrą su dedikacija „Faustui Latėnui netekties valandą“. Buvo labai jautru. Mes netapome artimais draugais, tačiau kiekvieną kartą susitikę jautėme tą ypatingą, brangų ryšį. Po kelerių metų mirė ir jis pats.
Ar rašydamas kūrinį galvojote ne tik apie asmeninį santykį su pažintais žmonėmis, bet ir apie universalią netekties patirtį?
Tikrai taip. Kalbėdamas apie šį kūrinį, aš norėčiau atskirti du lygmenis – emocinį ir muzikinį. Emocinis, psichologinis, komunikacinis lygmuo kyla iš asmeninių prisiminimų, iš vidinės intencijos, tačiau tai ne muzikiniai parametrai. Muzikinis lygmuo – kas kita: tai savarankiškas, muzikos dėsniais grindžiamas kūrinys. Net ir pašalinus dedikacijas, jis išliktų universaliu muzikos kūriniu – Mišiomis už mirusius (Requiem).
Kuo, Jūsų, kaip šiuolaikinio kompozitoriaus, gedulingos mišios skiriasi nuo tradicinių „Requiem“ interpretacijų – W. A. Mozarto, G. Fauré ir kitų?
Imtis tokio didelės apimties kūrinio man buvo nemenka kompozicinė užduotis. Vienas svarbiausių aspektų, skiriančių skirtingus kompozitorius, yra teksto segmentavimas: kaip jie padalija tekstą, kokius epizodus sujungia, o kokius išskiria į atskiras dalis. Būtent tai man labiausiai rūpėjo, nes muzikinė kalba kiekvienoje epochoje yra kitokia, o man, kaip kompozitoriui, pirmiausia reikėjo apsispręsti dėl formos. Pavyzdžiui, W. A. Mozarto, M. Duruflé, G. Fauré ar G. Verdi „Requiem“ skirti chorui su orkestru, o choras ten traktuojamas kaip bendro skambesio elementas. Kadangi aš pasirinkau rašyti chorui a cappella su ad libitum vargonais, toks požiūris man netiko, todėl pradėjau žvalgytis į Renesanso kompozitorius, kurie rašė a cappella. Ieškojimai nuvedė į XVI amžių ir mano įkvėpimo šaltiniais tapo ispanas Tomás Luis de Victoria ir flamandas Jacob Clemens non Papa. Pastarasis prie savo vardo pridėjo „non Papa“, t. y. „ne popiežius“, nes tuo metu gyveno popiežius Clemensas (juokiasi). Galutinai formos vizija susikristalizavo tada, kai nusprendžiau perimti T. L. de Victoria „Officium defunctorum“ formos modelį. Pasinaudojau jo teksto segmentavimo principu – Renesanso tradicija kaitalioti grigališką giedojimą su polifoninėmis dalimis tapo mano atrama. Aš pasiskolinau „griaučius“, o „raumenis, odą ir riebalus“ uždėjau savo (juokiasi) – forma tradicinė, išraiška moderni.
T. L. de Victoria teksto segmentavimas ypatingas tuo kad padalija muziką į gana trumpus epizodus. Taip ir mano „Requiem“, pavyzdžiui „Kyrie“ dalyje, girdime choralo fragmentą, paskui polifoninę dalį, vėl choralo įsiterpimą, vėl polifoninį epizodą ir galiausiai choralo pabaigą su pirminiu tekstu. Tokie trumpi segmentai man tiko labiau, mat nereikia plėtoti ilgos šešių ar septynių minučių trukmės dalies. Man daug lengviau dirbti su trumpesniais epizodais, todėl šis formos modelis pasirodė itin patogus.
Kūrinį sudaro 11 dalių ir net 54 padalos. Ar fragmentuota struktūra buvo sąmoningai pasirinkta ir kaip meninis sprendimas?
Kas yra meninis sprendimas? Tai daugybė kompozicinių užduočių: dalių trukmių proporcijos, tonaliniai ryšiai tarp jų, tempų santykiai, dinaminė, tembrinė kaita. Kalbant apie tembrinę kaitą, svarbu pabrėžti, kad kūrinys skirtas chorui a cappella – vadinasi, neturime kitų spalvų, tik balsus. Dėl to šiame kūrinyje itin išplėtota choro faktūra, nuo vienbalsio choralo iki aštuonbalsio dvigubo choro. Eksploatuoju įvairias choro sudėtis: standartinį keturbalsumą, šešiabalsuma, dvigubą chorą, aštuonbalsumą kaip viengubo choro struktūrą, solistų ansamblius (tercetą, kvartetą), įvairių spalvų unisonus – vyrų, moterų, tenorų ir sopranų sykiu ir kt. Taip kuriama tembrinė dramaturgija. Kai dalių daug, iškyla formos vientisumo iššūkis – kaip subalansuoti, kad tarp trumpesnių padalų klausytojui nenutrūktų mintis? Todėl reikėjo sukurti tam tikrus „tiltus“, kurie intonaciškai rištų pradžią su pabaiga arba centrą su kraštais ir pan.
Smalsu, kodėl savo choriniuose kūriniuose, taip pat ir šiame „Requiem“ renkatės lotynišką tekstą paremtą itališka tarimo tradicija?
Man tiesiog taip gražiau (šypsosi). Apie lotynų kalbos tarimo tradiciją egzistuoja daugybė nuomonių ir vienos absoliučios tiesos nėra. Tai mirusi kalba, nėra motinos, kuri savo kūdikiui dainuotų lopšinę lotyniškai, todėl natūralu, kad nėra ir vieno nekvestionuojamo tarimo modelio. Yra tik įvairios mokslininkų, muzikologų bei tyrėjų versijos bei hipotezės. Mano nuostata – tai pasirinkimo reikalas. Aš renkuosi itališką tarimo tradiciją, labiau paplitusią pietų Europoje. Pavyzdžiui, šviesios atminties muzikologas Jonas Bruveris būtų pasirengęs mane kritikuoti už tokį pasirinkimą. Jis buvo įsitikinęs, kad senovės romėnai, kuriems lotynų kalba buvo valstybinė, taip nekalbėjo. Vis dėlto, aš remiuosi versija, kad formuojantis italų tautai ir kalbai, maždaug II–IV amžiuose, ši naujoji kalba neišvengiamai paveikė lotynų kalbos tarimą. Tuo metu lotynų kalba jau seniai buvo įsitvirtinusi kaip katalikų bažnyčios kalba, tad Italijos teritorijoje italų kalbos įtaka tapo neišvengiama. Tuo tarpu regionuose, kurie buvo toliau nuo šios įtakos, susiformavo kitokios tarimo tradicijos.
Didžiojoje dalyje kūrinio dalių numatėte tempo kismą attacca principu. Kokią muzikinę nuotaiką norite išlaikyti tokiu būdu?
Nereikėtų manyti, kad „Requiem“ yra visiškai kitokia muzika nei visos kitos. Muzikiniu požiūriu veikia tie patys parametrai – svarbiausias iš jų yra formos vientisumas. Mano nurodymai attacca pirmiausia yra pagalba dirigentui, kad jis neinterpretuotų dvigubo brūkšnio kaip signalo atsikvėpti, nusišluostyti prakaitą ar atsigerti vandens (juokiasi). Tačiau kai kur nurodau didesnes pauzes, ten, kur baigiasi stambesnės teksto padalos.
Pasirinkote (SSAATTBB) choro balsų išsidėstymą puslankiu. Kokią emocinę, akustinę erdvę jis atveria?
Šis išsidėstymas man yra labai svarbus. Dalis kompozicinių sprendimų paremti antifoninio giedojimo principu ir stereofoninės erdvės išnaudojimu. Puslankiu išdėstyti balsai leidžia girdėti sąšaukas – vienur garsas kyla iš dešinės, kitur iš kairės, kartais balsai susikryžiuoja. Tai nėra atsitiktinumas, mat kiekviename epizode tokį išdėstymą lemia muzikinės priežastys.
„Requiem“ tekstas lotynų kalba, grigališkojo choralo intonacijos ir vargonų tembrai – visa tai rodo dialogą su tradicija. Jūsų manymu, kiek ši tradicija aktuali klausytojui šiandien?
Tai, kad pasirinkau XVI a. kompozitorių formos modelį, rodo mano siekį būti tradicijos sergėtoju ir tęsėju. Man tai prasminga. Yra kūrėjų, kurie laužo tradicijas, ieško naujų horizontų. Tačiau aš, kaip menininkas, jaučiu pareigą saugoti tam tikrus dalykus, todėl mano kūrybą galima būtų pavadinti tradicionalistine. „Requiem“, visų pirma, yra mišios, bet kyla klausimas, kiek šiandien apskritai mišios aktualios, kai Vakarų Europoje mažėja religijos įtaka? Manau, kad tradiciją vis tiek verta saugoti: tiek katalikiškas apeigas, tikėjimą, tiek praeities kompozitorių įdirbį, jų sukurtas formas ir metodus. Žinoma, tai nebus aktualu visiems, tačiau ir nedidelis choro a cappella muzikos gerbėjų ratas yra pakankamas, jog ši tradicija gyvuotų.
Kūriniu siekiate pagerbti kultūros žmonių atminimą. Ar šiandienos, „greitosios kultūros“ pasaulyje, opusas Jums yra savotiškas pareiškimas apie atminties, pagarbos ir tęstinumo svarbą?
Taip. Kalbant apie šį kūrinį – atmintis, pagarba ir tęstinumas yra raktiniai žodžiai. Jie aprėpia ne tik muzikinius parametrus, bet ir emocinį bei komunikacinį lygmenį. Man brangi mirusių bičiulių ir kolegų atmintis, tačiau lygiai taip pat svarbūs Renesanso kompozitorių darbai bei idėjos. Gerbdamas vienus, sykiu gerbiu ir kitus – tiek savo artimuosius, tiek praeities kūrėjus, kurių muzikinėmis formomis bei mintimis remiuosi. Tokiu būdu jaučiuosi tradicijos tęsėju ir sergėtoju. Šiame kontekste man labai artimos bičiulio, poeto Artūro Valionio eilutės, kurias pacitavau kūrinio anotacijoje: „Mirties nėra, kol atmintis gyva.“
Kaip įsivaizduojate šio kūrinio vietą Lietuvos chorinės muzikos kontekste? Ar jis galėtų tapti atspirties tašku ateities kartoms kalbant apie sakralinę muziką?
Nežinau, ar šis kūrinys taps pavyzdžiu jauniesiems kūrėjams. O jei ir taps, tai tik tiems, kurie išpažįsta panašias vertybes kaip ir aš. Dabartiniame pasaulyje pokyčių labai daug ir dažnai bijau, kad jie nėra į gera, todėl renkuosi saugoti tai, kas man atrodo vertinga – tradicijas, muzikos formas, bendravimo būdus. Choro bendruomenės kontekste šis kūrinys nėra lengvas. Galbūt kai kurie kolektyvai galėtų atlikti atskiras šio „Requiem“ dalis, bet visas ciklas tikrai reikalauja didelių pastangų ir tinkamų gebėjimų.
Ką norėtumėte, kad klausytojas „išsineštų“ iš kūrinio premjeros? Ar tai turėtų būti kontempliacija, ramybė, gal net savotiškas katarsis?
Gedulingų mišių centrinė idėja yra malda: „Amžiną atilsį duok mirusiems, Viešpatie, ir amžinoji šviesa jiems tešviečia.“ Nenorėčiau nurodinėti klausytojui „kada verkti, o kada juoktis“. Lai kiekvienas(-a) patiria šį kūrinį savaip. Vienam tai bus proga prisiminti savo mirusius artimuosius, kitas galės tiesiog mėgautis chorinės faktūros įvairove ir subtilybėmis.
Parengė Lukrecija Stonkutė
Vido Venslovaičio nuotr.